Yabancı Bir Ülke Olarak Tüm Dünya

“İngiliz-Filistinli sanatçı Mona Hatoum, heykelde yaşamı boyunca elde ettiği başarı nedeniyle 100.000 £ değerinde bir Japon ödülü kazandı. Japonya Sanat Derneği’nin onursal hamisi Prens Hitachi tarafından verilen Praemium Imperiale Ödülü’nün beş uluslararası alıcısı arasında yer alıyor.” (The Artnewspaper-17 Eylül 2019)

Mona Hatoum. 1948 Arap-İsrail Savaşlarından dört yıl sonra Beyrut’ta doğdu. Asli vatanı olan Filistin’i, bir sanat galerisi sebebiyle 45 yaşında ziyaret edene kadar göremedi. Babası, henüz Hatoum doğmadan, karısı ve iki kızını kurtarmak için Lübnan sınırına kaçmıştı. Fakat Lübnan’da yirmi üç yıl yaşamış olmasına rağmen bir kimlik kartına sahip değildi. “Bu, mültecilerin kendilerini oraya ait hissetmemeleri için hükümetin belirlediği bir yöntemdi.”^{^[1]}

Üniversite dönemine geldiğinde sanata yönelmek istiyordu ancak ailesinin isteğiyle Beyrut’ta grafik tasarım okudu, ardından halkla ilişkiler ve reklamcılık alanlarında çalıştı. “Anne-babam hayatın içinden, ayakta kalmamı sağlayacak bir mesleğe sahip olmamı istiyordu. Bu bakış, Filistinliler için doğru. Çünkü her şeylerini kaybettiler, mülklerini pek umursamıyorlardı. Çocuklarının karakterlerini inşa etmeye ve onları güçlü kılmaya daha çok önem verdiler, böylece tek başımıza ayakta kalabilmemizi sağladılar.”^{^[2]}

Mezuniyet sonrası kısa bir süre durmayı planlayarak gittiği Londra’da dört yıl mahsur kaldı çünkü Lübnan’da iç savaş patlak vermiş ve ülkehava yollarını kapatmıştı. Ümitsizlik ve korku ile başlayan bu gurbet, onun hayatında olduğu kadar çağdaş sanatta da bir dönüm noktası olacaktı. “Londra’da mahsur kaldım. O zamanlar kendimi şanslı hissetmiyordum ama yine de destekliyordum, durumuma alışmak ve ayakta kalmak zorundaydım.”^{^[3]} İki yıl farklı alanlarda çalıştıktan sonra okulundan mezun oldu ve sanat hayatı başladı. Kendisiyle geçmiş hayatı arasında biriken savaşların, ayrılıkların ve sınırların yara izlerini taşıyarak…

Sanat eleştirmenlerinin çoğu tarafından Hatoum’un, geçmişi ile birlikte kabul görmesi ya da tam aksi yönde bu arka planının bir reklam aracı yapılmadan ona kazandırdığı bakış açısı olarak değerlendirilmesi hâlâ sağlanabilmiş değil. Onun biyografisini yazarken sanki şu iki uç noktadan birini tercih etmek zorunluluğunu hissediyorlar:

-Hatoum’un geçmişini görmemek. Bazı Batılı eleştirmenler için Hatoum’unki gibi bir sanatın, onu Centre Pompidou veya Tate Modern gibi ölümsüz yerlere taşıyacak kadar evrensel olabilmesi ve aynı zamanda bu kişinin haritada yeri olmayan bir ülkeden gelmiş olmasıkafa karışıklığı sebebi. Yaşadıkları bu ikileme buldukları çözüm ise, Hatoum’un sanatının geçmişi ile olan bağlantısını görmezden gelip çizgisini Batı’ya kaydırmak: “Mona Hatoum, Londra’da sürgün edilmiş bir Filistinlinin eserini inşa etmiyor(…) o,modernitemiz ve onun sorunları ile uyumlu bir şekilde günümüz sanatçısıdır.”^[4] Bu tanım gereği, sanki sürgündeki Filistinliler günümüzün dışında kalıyor.

-Hatoum’u ve onun sanatını tamamıyla travmaları üzerinden okumak. İkinci bir grup da onun çalışmalarını tamamıyla geçmiş yaşamıyla özdeşleştiriyor ve isminin önüne daimî bir etiket olarak eklenmesini dikkat çekici buluyor. Araştırma yaparken önüme çıkan ilk üç makale şu şekilde başladı: “Mona Hatoum bir kadın, bir Arap, bir Filistinli…”, “Lübnan doğumlu kadın sanatçı Mona Hatoum…”,“Hatoum, Filistinli mültecilerden oluşan bir ailede doğdu…”.

Sanatı ve Kelimelerin Tılsımı

Onunla ilgili en sevdiğim şey, farklı kültürleri birleştirme yeteneği. Belirli bir yerde doğdu, başka bir yere yerleşti ve her şeyi evrensel bir kurgu ile bir araya getirmeyi başardı.

Christine Van Assche

Bu göçebe yaşam tarzı ve hem Orta Doğu’da hem de Batı’da ikiye ayrılmış kişisel geçmişi, çalışmalarını benzersiz bir küresel perspektifle beziyor. (belge 7, sayfa 6)

İki ucun dışında bir görüş olarak, yukarıdaki cümleler insaflı davranmış ve Hatoum’un geçmişinin, üretimindeki rantabilitesine katkısına eğilmiştir. Ancak bu sonuçların da ütopik olup olmadığı tartışılmalıdır. Evrensel insan olmak mümkün müdür? Hatoum’un eserlerindeki tedirginlik duygusu bütün insanlığı ilgilendirir mi? Evrensellik aidiyetsizlik midir? Kentlerin yüzleri kendi yüzlerine bakınca ne görür?

Hatoum’un kendi yüzüne bakma ve onu gösterme şekli olan sanatından örneklerle anlamakdaha kolay olacaktır.

Mesafe Ölçüleri- Measures of Distance(1988)

Bir video eser olan çalışma, Hatoum’un annesini ziyaretine gittiğinde duştayken perde arkasından çektiği birkaç fotoğraftan oluşur. Perdede bazı Arapça cümleler yazmaktadır: Londra’da mahsur kaldığı yıllarda Mona Hatoum’un annesine yazdığı mektuplar. Bu harfler aynı zamanda bir tel örgüyü andırırlar. Fotoğrafların arkasında ise Hatoum ve annesinin dört yılın ardından ilk kavuştuklarındaki konuşmalarının İngilizceye çevrilmiş hâlinden oluşan bir aranjman devam eder. Ekran, filmin yayınlandığı on altı dakika boyunca hareketsiz kalır. Belki de bunda kavuşmaya kadar geçen zamanınne kadar yavaş aktığını yansıtma kastı vardır. Görüntünün sürekli bulanık olması ise anne kız ilişkisinin mahremiyetinin ifşa edilmek istenmemesi olarak yorumlanır. Video, bu detaylar ışığında biyografik bir eser olarak kabul edilmekle birlikte göç, ayrılık, yerinden edilme duygularını yaşayan insanların ortak paydasını yansıtır.

Aydınlık Cümle-Light Sentence (1992)

Enstalâsyon; yüksek tel örgü dolapların ortasında sarkan tek bir ampulden müteşekkildir. Bu ampul aracılığıyla içeri giren ziyaretçi, baş döndüren ve tedirgin eden hareketli gölgelerle karşılaşır. Sanatçı bununla genel olarak hapsetme ve yönelim bozukluğunu sembolize etmeyi amaçlamıştır. Bir izleyicinin bunu Filistin mülteci kampını temsil için mi yaptığını sorması üzerine Mona Hatoum, “Hangi ülkeden olduğumun ön bilgisiyle geliyorlar ve bu nedenle işimdeki her detayı arka planıma göre aşırı yorumlama eğilimindeler.” açıklamasını yapar.

Hatoum bu eserini soğuk plaza dünyasındaki dosya odalarına gönderme yapmak için hazırlasa da kimilerine bedenen hapsedildiği cezaevi hücresini hatırlatırken bazılarına da hayallerinin içine gömüldüğü ofis depolarını çağrıştırmıştır. Bu, çağdaş dünyamızın farklı bölgelerinde tecrübe edilen farklı sorunsallara ortak bir tedirginlik duygusuyla ışık tuttuğunu gösterir.

Keffiyeh-Keffieh (1993-1999)

Hatoum, saçlarından ince parçaları, Filistin’in simgesel dokuması olan keffiyehin etrafına tutturmuş ve sonuç dikkat çekici olmuştur. Hatoum’un Keffiyeh’i soru sormaz, konuşmaz, eleştirmez. Tek yaptığı var olmak ve söylenecek çok şey bırakmaktır.

Şair Temim el-Bergusi, bir şiirinde Selçuklular döneminde Fatımîlerin Fransızlar tarafından saldırıya uğradığını ve Halife’nin Sultan Nureddin Zengi’den yardım istemek için hanesindeki kadınların saçlarından birer tutam kesip zarfa koyduğunu, kenarına da şu notu iliştirdiğini anlatır: “Müslüman kadınların mahremiyeti için yardımınızı isterim.” Bundan sonra Türk sultanı, yardım için bir Kürt komutanını gönderir. Temim, şiirini şöyle sonlandırır: “Nasıl ki Mısır’daki kadınların saçları Arap, Kürt, Türk demeden Müslümanları bir araya getirmiştir. Mona Hatoum’un sessiz keffiyehi de buna bir çağrıdır.”^{^[5]} Eserden kasıt bu mudur bilmiyoruz. Hatoum’un çalışmasının gücü tam da buradan gelir; açıklamalara direnme ve anlamını telepatik yöntemle fakat kristal netliğinde iletmekte ısrar.

T42 (1999)

Çalışmada tek parça vardır: Birbirine yapışmış iki fincan. İki insanın aynı anda bir şey içmesi imkânsız. İlk ihtimal; karşılıklı iki taraftan biri güçte galip gelerek içmeyi başarır, diğeri ise elinde bıraktığı yara izini taşır. İkinci ihtimalse iki insan da fincanları bırakmaz ve tamir edilemez şekilde parçalar.

T42 isminin iki kişilik hit şarkı çayına atıfta bulunmasının yanı sıra, aynı zamanda bir savaş tankının adı olduğunu öğrendiğimizde işin boyutu bambaşka bir yere evriliyor.

Hatoum, çoğu zaman eserlerinde en vurucu çizgiyi başlığına bırakır. Hep görüp bildiğimiz somut nesnelerin formlarıyla oynar ve bu değişikliğin sırrını eserin isminde saklar. Böylece bize olaylara nasıl bakacağımızı yeniden öğretir. İçimizde saklanan uğursuz bir yaşanmışlıktan dolayı şeylerde gizli olan öcüyü uyandırmak, bizi çocuklar gibi korkutmak için öncesinde uyarı yapmadan her kişiyi kendi çıkarımını almaya bırakmak, Hatoum’un en başarılı yönüdür.

“İnsanlar sık sık ötekiliğin derli toplu tanımlarını beklerler, sanki kimlik sabit ve kolayca tanımlanabilir bir şeymiş gibi.” ^{^[6]}

Hatoum, bütün çalışmalarının geçmişi ile özdeşleştirilmesine bu cümle ile isyan eder. Onun eserlerinde ne kimliğin ne de ötekiliğin insanları rahatlatacak, kolaya kaçmalarını sağlayacak bir tanımının olmadığını, çünkü böyle bir tanımın var olmadığını söyler.

Ama bu cümle, onun yaşadığı (ve yaşayamadığı) coğrafyalardan soyutlanma isteği olarak algılanmamalı. Bahsedilen dört eserde biyografik pek çok unsurun göze çarpmasının yanında bizzat görüp etkilendiği şeylerden yola çıkarak hazırladığı parçalar da var. Örneğin, No Wayand No Way II (1996) çalışmasındaki heykellerinde bir süzgecin deliklerini metal cıvatalarla tıkamış, böylece bu nesne birden tehditkâr ve rahatsız edici bir görünüme bürünmüştür. Bu eserlerden ilkini Kudüs’e bir ziyareti sırasında yapan Hatoum, o şehirde askerî polisin yolları sık ve beklenmedik şekilde kapatmasının eserine ilham kaynağı olduğunu anlatır.

Mona Hatoum’un çalışmaları, ne elinde silahıyla daima ateş edecek bir hedef bekleyen savaş militanları ne de sadece evrensel olma kaygısıyla üretilmiş tarafsız-zararsız şovlar. Belki şöyle söylemek insaflı bir yaklaşım olur: Yaşadı ve izi kaldı. İzlerini yadsımadı. Ve onun sanatına bakan herkes kendi izlerini-yüzlerini görsün istedi.

Bu biyografi denemesinin amacı tam olarak budur. Mona Hatoum’un sanatını kışkırtma aracı olarak algılayanlara ve bunun tam tersine onu zararsız bir “Batı ürünü”olarak ambalajlayıp bağlamını silme tehdidine karşı çıkmak.

Kaynaklar

https://www.7iber.com/culture/tea-with-the-bogeyman-towards-an-arab-reading-of-mona-hatoum

https://www.moma.org/search/?bucket=2&query=mona+hatoum

https://bombmagazine.org/articles/mona-hatoum

https://ar.qantara.de/content